從《南巫》中鬼神的符號意義探討馬來西亞華人認同的轉化歷程

電影《南巫》自2021年上映以來，已經有多篇影評和研究，這些影評的討論大多圍繞於導演透過劇情對於馬來西亞政治現實的隱喻。然而，卻鮮有從電影中神靈為切入點的討論。筆者看來，電影中吉打當地獨特的神靈與信仰是整部電影的核心。若僅僅將其視作文化背景和歷史敘事的鋪陳，便難以窺見張吉安現實關懷的細微之處，因此本文嘗試以《南巫》中的神靈為討論主體，來詮釋張吉安的思考和關懷。

《南巫》片中出現了許多鬼神，經過筆者整理後，依照先後順序排列出來如下：伯公（福德正神）、地主神、拿督公、田伯爺、珂娘和降頭鬼。其中最具符號意義的神祇莫過於拿督公與珂娘，他們是華人在馬來半島透過信仰的調適，建構自身的認同的體現。

對馬來西亞華人宗教信仰稍有了解的人，都知道拿督公對於馬來西亞華人的重要意義，象徵著華人文化在南洋克里奧爾化（creolization）的路徑。[註1]作為一位馬來形象的神祇，華人在祭祀儀式中所扮演的角色是一種嘗試融入當地的外來者。祭拜拿督公的供品也是以馬來人的飲食喜好為主，通常會有咖喱雞、薑黃飯、kopi o（黑咖啡）和專門用來祭祀的薰香：甘文煙。[註2]至於南洋華人的祭祀系統為何出現這位外族的神靈？李豐楙指出華人文化本身就有透過土地神祇的祭祀來劃定文化界域的觀念。這種「理念性移植」並非從原鄉帶來神明的香火或是靈力，而是一種在漢民族傳統中的土地秩序的擴張。如同臺灣的土地公或是伯公，馬來西亞的拿督公亦顯示了南洋華人在拓展漢族世界觀的一種方式。[註3]《南巫》中，拿督公的界域是在主角家屋外，但主角家中就並非拿督公所轄，而是他們的家神大伯公，即從原鄉帶來的土地神。這種邊界的劃定，除了區分土地所有權外，更深層的是族群想像的界線。華人透過拿督公的祭祀，劃分出他們與馬來人、印度人、暹羅人的不同。而克里奧爾信仰所刻畫的邊界遠遠不止華人與華人族群，更多的是社群與原鄉社群的不同。[註4]

《南巫》中田伯爺信仰。在學界現有的研究中非常少見，是張吉安將採集的田野成果，融入為電影敘事的一環。[註5]據張吉安所述，田伯爺並非華人獨有的神靈，最早出現於暹羅人和馬來人對於稻米神的信仰，更追溯自於二、三世紀馬來半島北部「布殃谷」稻米文明的底蘊。暹、巫二族各有祭祀田伯爺的民俗儀式和神話敘事，在近代田伯爺則成為華人、暹羅人以及華暹混血共同祭祀的對象。

田伯爺的神龕是主角阿昌田邊的一座木材搭建的神棚（Jelapang Padi），祭祀他時的供品有七樣，分別是胭脂、鮮花、稻穗、紗籠布、檳榔荖葉、米漿水粉、鏡子。供品中間插著一把羊指甲（Kuku Kambing），羊指甲是過去農民插秧所用的儀式工具，用來插下播種的第一支秧苗。在播種完後，農民會將羊指甲插在神棚中，直到收成時才取出。田伯爺在電影中是沒有形象的，當有災難即將來臨時，田伯爺會化身成長髮的男子；當為五穀豐收、國泰民安時，田伯爺則會化身成美麗的女子。在電影中，田伯爺的形象是以男子的身份出現，出場時皮影戲配樂的唱詞是歌頌印度教中掌管死亡的神祇閻魔Yama，歌詞之中充滿著警告以及詛咒的意味，暗示著人們若是不避開他，便會遭遇到詛咒。在導演所安排的時空背景中，這個即將發生的災難就是1987年馬哈迪政府所發動第二次白色恐怖「茅草行動」。[註6]

黎明時分，田伯爺在水稻田中舞蹈後，緊接著的下一個片段就是阿安在學校的場景。如同戰後臺灣的國語運動，馬來西亞也曾經歷過統一華人方言的華語運動。電影中，阿安因為在學校說方言，因此被老師以「掛狗牌」的方式懲罰。馬來西亞發起學華語運動的原因除了受新加坡的政策影響之外，本地政治環境的影響才是最為關鍵的因素，政府長期對華人的差別政策，使得華人群體必須更加團結，抗衡以巫統為首的巫裔政府。而語言在此時的馬來西亞，從原本的生活工具轉化為集體認同的符號。

馬來西亞獨立後，民族國家的意義至今仍為定義完善。當代馬來西亞所追尋的究竟是以馬來人文化為主的民族國家，還是多元種族共構的移民國家？儘管後者的論述是馬國華人、印度人所期待的，但回顧馬來西亞的政治史。以馬來人為強勢的政府長期將國族敘事推向以馬來文化、伊斯蘭為優先的論述。1970年代，伊斯蘭復興運動席捲穆斯林世界，馬來西亞也受到影響。1980年代後的馬來領導者，逐漸將馬來西亞定位為伊斯蘭國家。華人面對這樣的處境，除了透過非官方的共通語言「華語」建構族群的凝聚力，更將宗教提升為文化識別符號，以此為自己的認同發聲。這演變出一個棘手的問題，當我們討論馬來西亞的華人認同時，究竟要將他們放在什麼脈絡討論？是家鄉還是千里外的原鄉？[註7]

田伯爺的死亡意象不只於符號意義上的厄運，他更是當地管理亡者的死神。在片中，阿南的招魂隊伍一路將燈燭排列到田伯爺的神龕旁，而阿南的母親Kaew姨在此呼喚阿南的亡魂回來。果然在儀式後的深夜，斷頭的阿南重新出現在神龕旁，Kaew姨感應到後便過去和兒子重逢，相擁而泣。在華人的傳統中，亦有一說。人在死亡後，靈魂會不知去處地隨處遊蕩。一直飄泊到第六天，住家境內的土地公會引導亡靈，帶其去「洗手」，也就是讓亡魂知道自己已經死亡，並且在第七日帶亡魂返家。[註8]

電影中的招魂儀式，Kaew姨作為乩身，透過靈附來演出皮影戲，以戲劇來完成兒子的招魂儀軌。其皮影戲音樂具有其寓意，Kaew姨招魂的歌詞內容是印度教《摩訶婆羅多》中的故事，內容大致是天神對他的兒子Surya的讚頌，這些讚詞歌頌Surya飛越七重天，並且與他的仙女妻子們團聚。Surya作為太陽神，最為知名的故事是和人間公主貢帝生下孩子，貢帝的丈夫無法生育，因此她便過向敝衣仙人學習到的咒術，召喚了Surya，在保持貞節的條件下，產下了半人半神的兒子Kramer。張吉安安排此段音樂於此，莫過於要刻化出Kaew姨希望阿南得以「重生」的渴望。Kaew姨便是以皮影戲為媒介，透過咒術使自己的兒子得以重生。

而本片政治隱喻最為鮮明的角色，莫過於象嶼山的山神珂娘。在片中，珂娘的背景是一位泉州的公主。熟知閩南民間信仰的人對於「公主」這個詞彙就會有一定的敏感度。被供奉為公主的神祇很多都是陰神，尤其是客死異地的單身女性。這個案例在臺灣或是泰國的案例看到。在臺灣南部有一座八寶公主廟，這個公主的來歷便是因船難漂流到恆春，被排灣族人出草殺害的歐洲女子。[註9]而在有一座林姑娘廟，與珂娘同樣，都是作為當地華人信仰的主神，相傳祂的來歷是海盜林道乾的妹妹，遠赴南洋尋親無果，便上吊自殺。[註10]由這些案例以及電影中的傳說來推測，珂娘應該是屬於「孤娘信仰」的一種，以一種含怨的形式被人供奉著。[註11]有趣的是孤娘成為了象嶼山當地的守護神，筆者推測他是當地聚落的境主神。

作為一位被困於當地的「泉州公主」，珂娘的形象可視作華人對原鄉想像的具象化。從中國歷史的脈絡來看，泉州本身並非皇室政治中心，亦鮮少作為皇室成員。這個設定，可能源自華人對原鄉的整體想像，並且被投射到可以辨識的地名與身分之上，形成歷史與符號層次混雜交錯的敘事結構。正是因為這種想像機制，泉州被賦予了虛幻的歷史身份。珂娘神話成為了維繫華人與原鄉的情感連結。

珂娘在片尾說他永遠無法回到他的老家，原因會是什麼？可能是因為「老家」早已不存在。在下南洋的歷史脈絡中，十六世紀以來的數波移民潮，讓南洋華人這個族群產生出獨特的自我認同。閩南語中有一個詞叫做「過番」，是指到外族之地（尤其是南洋）討生活的移居行動。[註12]在閩粵一帶，當地人會將旅外的華僑稱為「番仔」，儘管他們知道在文化和語言上這群離鄉的人和自身有共同記憶，但出了帝國的疆界後，這群便被視為捨棄了原有的身份，烙印上一個象徵異文化的符號。明、清兩代的海禁政策之下，過番討生活的人多是偷渡出境者，被視為背叛國家，若是回國便會遭到判刑。在傳統中國的疆域觀念中，南洋華人始終是一群不受到認同與接納的「他者」，但這群人在面對與外族共同生存、競爭之下，卻極力想要保留自身的語言與文化，這便是珂娘所說掙扎的「邊界」，他永遠回不到他的老家，也永遠無法成為當地人，當地的居民準備馬來供品祭祀祂，祂卻在山洞向阿燕述說他並非外族的無奈。[註13]

電影中，主角阿燕三次的求神經歷，也都各有隱喻。阿燕本身不信宗教以及傳統的民間信仰，但因為丈夫阿昌被下降頭，求醫無法的她只能選擇透過靈界的方式來解決。阿燕最先是求助拿督公，透過拿督公的扶乩，得知丈夫因為在山邊小便，得罪了珂娘，才受到懲罰。拿督公給她一袋符水，交代她返家讓丈夫服用。不過，阿燕因為對符水有衛生疑慮，因此打算煮滾再讓丈夫服下。不料，符水讓粗心的阿燕燒乾了。

象嶼山是第二次的求神。阿燕在拿督公的諭示之下，到象嶼山向珂娘賠罪。她帶了供品到山洞內祭拜，但珂娘只是向他吐苦水，並沒有直接解決阿燕的問題。這裡暗藏了伏筆，一直到結尾，阿燕的祈願才被回應：珂娘直接現身幫阿燕處理掉降頭。在第二次求神後，阿昌身上的降頭非但沒有解決，反而身體的狀況更加嚴重。

在經歷過種種磨難之後，阿燕終於才放下自身對於理性科學的執著，以謙卑的身段向馬來巫師伯Tam尋求幫助，而伯Tam因為官方所倡導的伊斯蘭政策，已經決定不再使用傳統的馬來巫術。但在阿燕苦苦的請求之下，他決定最後一次使用巫術，並且在儀式結束後，將法器全數交予阿燕，從此之後就收山。

若把阿燕的性格投射到馬來西亞華人的糾結之上，這三次求神便可以被視為張吉安對於歷史的解釋，這些行動揭示了過去華人面對本地族群時，應對和調適的方法。前文說到，拿督公在本片中是馬來族群的象徵，同時也象徵著巫統所代表的馬來人至上主義。第一次向拿督公的問卜，隱喻華人在馬來西亞獨立前後，嘗試以通過漢文化本土化的觀點建構一個多元族群國家。

馬來西亞在1954年爭取獨立時，由三個政黨聯合向英國談判。分別是第一任首相東姑．阿布拉都曼所領導代表馬來人的巫統、代表華人的馬華工會以及代表印度人的國大黨。[註14]不過，1980年代後，巫統的政策越發偏向以馬來人的利益為優先考量。因此在扶乩的過程，張吉安所飾演的拿督公才會質問阿燕兩個問題：一是為何不拜拿督公，二是為何不説馬來語。這兩個問題直指馬來西亞社會最敏感的問題，也就是國族意識的巫化（馬來化）。戰後馬來西亞的華人面對的兩個身份認同，一是華人，另一是僑胞。這兩個認同背後的支撐勢力都是新興的民族認同。一是東南亞伊斯蘭世界的馬來文化，另一是中華民國或中華人民共和國的中華文化。這讓南洋華人不得不在國族和種族的拉扯之間，發展出靈活的協調能力。[註15]

馬來語作為國語，是馬來西亞的公立教育機構所使用的官方語言。然而，在戰前南洋就已經出現許多華人所開設的私塾以及教育機構，而承襲這個體系，戰後馬來西亞華人將這些機構轉型成中小學，成為私立的獨立學校。片中所影射的白色恐怖事件「茅草行動」的導火縣就是如此，教育部長安華將四名不諳華語的教員派駐到華語學校擔任高職，引起華人的不滿。事實上，這是透過政府的公權力，從事文化侵略的方式。拿督公扶乩的劇情，便是投射著阿燕所象徵的華人嘗試和馬來人溝通，進而解決當時種族的政治矛盾。遺憾的是，協調之下的結果華人並不滿意。這造成電影劇情中的下一個隱喻：珂娘。

珂娘所代表的是華人對原鄉牽掛的終極投射，在華巫之間的矛盾漸深的發展之下，華人對於族群歸屬感的認同一方面尋求在國家框架下的在地化，另一方面卻需要一個文化識別上的依歸。這樣的情節下，中國民國和中華人民共和國這兩個代表中國話語權的政權就成為了他們的投靠。在國家政策的偏袒之下，高等教育的福利和機會大多由馬來人取得，大批的華人學生就選擇到異地就讀大學。當時中華民國的僑務委員會積極透過提供僑胞的各類福利和權利，用以作為打擊共產中國的手段。

「華僑」一詞在戰前作為國民政府抗日的精神象徵，南洋華人移民最多之處，則是海外民族主義之代表。戰後在土著政府的同化壓力之下，馬來西亞華人許多選擇到臺灣延續他們華文教育。這使得電影中的珂娘扮演著一種原鄉認同，也就是馬來西亞華人所寄望的中華民國政府，或是中華人民共和國政府。在珂娘的怨嘆投射出華人對於馬來政府的不諒解，她不希望人們用紗籠、檳榔荖葉來供奉她，只因她不是土著，映照出當時馬來至上主義（Ketuanan Melayu）的影子。這樣的政策顯然未能奏效，華人的語言、文化、商業優勢與學校體系仍被完整保留下來。[註16]相較之下，馬來西亞的鄰國印尼，經歷了血腥的排華運動，並配合對華人文化與語言的全面禁絕政策，則顯然取得了效果。[註17]其他東南亞國家，同樣發生了政府主導的排華慘案，亦或是文化和語言上的閹割。這使得馬來西亞成為當今南洋華人的文化中心。

透過比較可以看到拿督公象徵著馬來政府，而珂娘象徵著中國政權。無論是中華民國或中華人民共和國。馬來人作為土著政府，具有政治上的優勢地位，試圖透過政策來同化華人，在劇中以拿督扶乩時的威嚴和憤怒來刻劃：珂娘對於家鄉的想像，則是以哀怨和不甘的心理狀態來呈現。

如果進一步討論，從更具有時間性的歷史視角，可以有下一層面的解釋。若不將拿督公視為馬來人的象徵，而是前文所提到華人克里奧爾化的歷程，拿督公便成為南洋第一波移民潮的書寫。從十六世紀開始到十九世紀中葉這個時段。在民族國家意識以及伊斯蘭復興主義未在馬來半島發芽前，華人和馬來人共存的生態中，衝突和矛盾並沒有當代嚴重。這時候華、巫通婚也較為普遍，峇峇娘惹（Baba Nyonya）或是Peranakan大多在此時開始出現。這時段的移民群體被稱為土生華人，從閩南語的詞彙來說被稱為「土生仔」，這群華人大多為從事貿易的商人，和馬來人之間相比於競爭關係，更多地反而是貿易、婚姻關係，他們也大多容易融入當地的文化。

十九世紀開始第二波因應英國殖民政府的開發需求，加上中國內部的人口壓力、天災人禍。大量的華人移民至南洋討生活，大多從事勞力工作，包括開採錫礦、種植熱帶植物等，這群華工被稱為「新客」（sengkek）。

二十世紀開始的第三波移民，同為「新客」，但這批移民中有許多人並非成為廉價的勞動力，而是因為看準當時的商業機會而下南洋打拼。當時候馬來西亞的產業結構已經發生根本性的變化，除了基礎的勞動工作大量被華人取代之外，英國人更開放許多商業權利給華人，使得馬來人的生存空間受到擠壓，埋下未來族群矛盾的伏筆。珂娘之於拿督公，就像新客之於土生華人，在心裡狀態之上，這兩個族群呈現著具有微妙的認同差異，後者相比於前者，更加能夠融入當地文化。[註18]

那阿燕第三次去求助伯Tam象徵著什麼呢？先論第一層暗示，這顯然是張吉安在述說近代馬來西亞伊斯蘭政策的歷史，1980年代開始馬哈迪政府所推動的伊斯蘭復興主義，禁止了馬來人一切的偶像崇拜以及民俗信仰。自12世紀開始多位馬來蘇丹皈依後，經過幾世紀的時間大部分都馬來人都成為了穆斯林，但馬來半島上本身存在的泛靈信仰始終和伊斯蘭信仰共存。直到這時，這些過去習以為常的傳統忽然間被禁止，使得馬來人的底層文化逐漸消失。[註19]

伯Tam將法器託付給阿燕就是象徵著這些文化只能由其他族群接手，現實中最為知名的案例便是拿督公的科拉邁信仰，儘管其中許多神靈都是原本馬來人的信仰對象，現今卻只有華人在祭祀。第二層暗示則是，不論是土生華人還是新客，華人在馬來西亞獨立後，都在積極尋找與政府對話的空間，但似乎一直得不到合理的回應，長期下來只能在彆扭的地位下生活著。阿燕便是如此，在多次尋醫求神未果之下，原先不相信神靈的她，實在毫無辦法，只能與「巫」共存。

張吉安在一次訪談中，談到片名中「巫」的意義並非只是指巫術，同時象徵著巫統。華人的處境就如同阿燕一樣無助，儘管嘗試了多種方式，仍然難以解掉丈夫阿昌身上的降頭。最後是珂娘帶阿燕出海，將其沉入海底封印。

至於降頭鬼所象徵的意涵，便是國族創傷的具現化。影片中的拿督公持馬來短劍（Kris）刺穿草人的意涵便是如此，這隱喻著茅草行動時，當納吉所領導巫統青年團所提出的口號「用華人的血洗馬來短劍」。而這個降頭至今一直是馬來西亞不可提起的禁忌，同時也是華人的陰影。若是提起此事，容易被貼上分裂族群的標籤，因此在當下的馬來西亞的政治環境中，想要進行轉型正義並非一件容易的事。珂娘才會告訴阿燕「千萬不可回頭」，暗示著此事成為一個難以解開的結，國家的傷口只會隨著時間沖淡疼痛，而始終沒有結痂痊癒的一日。[註20]這流溢著片中所說「邊界」的意象，片中充斥著許多邊界。從現實世界來看，故事背景吉打的象嶼山是馬來半島的最北方，是與泰國的交界。阿燕的娘家柔佛新山則是馬來西亞的最南方，是與新加坡的交界。

從馬來西亞的地理來觀察，出身吉打（馬來半島國境之北）的阿昌對於信仰傳統的堅持，體現在他對拿督公和田伯爺的敬畏。吉打是人類和神靈共居的土地，同時也是人類和傳統的邊界，象嶼山的人生活在這個由傳統秩序規範的界域之中。相比之下，阿燕對於科學理性的追求則是受新加坡影響，新加坡講求理性、現實和科學，這類務實、功利的精神間接影響了一旁的新山（馬來西亞國境之南），這是人類與現代性的邊界。十八世紀末以來，受西方殖民現代性的影響，馬來半島上的人們在傳統與現代之間生存，始終免不了在兩個端點之間游移。阿燕和阿昌便是這兩個端點，在電影中，張吉安透過劇情的安排，以阿燕子為媒介，述說著邊界在二十世紀中葉所產生的流動漂浮。對邊界上人們掙扎與調適的描寫，來自張吉安最真實的生命觀察，並最終在片尾化為一句致謝：獻給邊界上的父母

《南巫》以鬼神信仰作為敘事隱喻，緩慢而陰鬱地鋪陳馬來西亞華人身分認同的困境。在族群矛盾與制度壓迫交織之下，華人既無法真正成為當地主體文化的一部分，也早已失去返回想像中原鄉的可能。片中反覆出現的「邊界」，既是族群與國家的界線，也是傳統、現代性與歷史記憶相互牽制的場域。邊界不只區隔，也不斷滲透，讓人始終處於介於融入與排除之間的懸浮狀態。其實電影並未回答問題最終如何被解決，而是完成了一項階段性的工作：將那些被遺忘，或被假裝遺忘的魂魄招回。影片所留下的不是答案，而是揭開一個清楚卻無法迴避的現實：身分認同的邊界無法消失，族群的傷口也尚未癒合。這段歷史被穿刺在拿督公的馬來短劍上，緩緩沉入深海，成為被時間與國家遺忘的存在。

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附記：本文原為「宗教靈性與電影」課程報告，2025年1月18日初稿，2026年1月3日修訂。